Renessanssin äänet
Osa 1: Sulpitia Cesis
Kirjoitan tämän tekstin alkua torstai-iltana 15.10. vaiherikkaan päivän jälkeen. Iltapäivän tiedotustilaisuudessa Suomen hallitus on linjannut uusia suosituksia ja rajoituksia koronaviruksen johdosta kiihtymis- tai leviämisvaiheessa oleville alueille, ja näkymät kuorotyöskentelylle loppuvuodeksi muuttuivat taas astetta haastavammiksi ja kapeammiksi. Illalla pidin harjoitukset Lempikuorolle, kuoro soi upeasti ja pääsimme työstämään musiikkia hyvällä keskittyneisyydellä. Palasin kotiin ristiriitaisin tuntein siitä, miten työ, jota rakastan ja jossa olen hyvä, voi elättää minut, jos yhteiskuntaa suljetaan taas uusin rajoituksin.
Blogin ensimmäinen säveltäjäesittely on 1600-luvun taitteessa eläneestä Sulpitia Cesisistä. Kirjoittaessani tekstiä huomaan ajattelevani, että kaipaan Sulpitian luostarin mutkattomaan, rauhalliseen ja musiikintäyteiseen maailmaan. Pohdin, millaisia haasteita hän koki elämässään ja työssään. Ei varmastikaan mitään koronavirusrajoituksiin liittyvää, muttei säveltäjän ja muusikon työ tuon ajan italialaisessa yhteiskunnassa varmastikaan ollut mitenkään suoraviivaisen helppoa, erityisestikään naisena.
Sulpitia Lodovica Cesis oli italialainen luutisti ja säveltäjä. Hän syntyi Modenassa 15.5.1577 hyvätuloiseen perheeseen. Sulpitian kuolinvuotta ei ole tiedossa, mutta sen on oltava vuoden 1619 julkaistun Motetti spiritualin jälkeen. Sulpitian musiikillinen tuotanto syntyi San Geminiano -luostarissa, jonne hän vihkiytyi nunnaksi 1593. Luostari oli tunnettu korkeatasoisesta musisoinnistaan. Giovanni Battista Spaccinin Modenasta kertovissa kirjoituksissa kuvataan, kuinka San Geminianon luostarissa oli monia lahjakkaita muusikoita, niin urkureita, sinkin soittajia kuin ”sisar Sulpitia - - - joka soittaa luuttua erinomaisesti”. Kirkko rajoitti soitinten käyttöä luostareissa, mutta kieltoja kierrettiin ahkerasti ja laulumusiikki kukoisti soitinmusiikin säestämänä. Spaccinin vieraillessa luostarissa nunnat olivat esittäneet Sulpitian säveltämän motetin, joka oli saanut kuulijoilta ylistävän vastaanoton.
Sulpitia Cesisistä ei ole tiettävästi kuvaa, mutta Sofonisba Anguissolan maalaama kuva sisarestaan Elena Anguissola (1551) antaa idean siitä, miltä Sulpitia on saattanut näyttää nunnan vaatteissaan.
©Southampton City Art Gallery
Naisten mahdollisuudet muusikkoina ja säveltäjinä toimimiseen olivat rajatut renessanssin ajan Euroopassa. Nunnaluostarit ja uskonnolliset naisyhteisöt tarjosivat naisille mahdollisuuden kehittää musiikillisia taitojaan toimimalla sivistyksen keskuksina naisille. Luostarit olivat yhteiskunnan silmissä ainoa hyväksyttävä vaihtoehto avioliitolle ja tarjosivat paikan, jossa laulaminen nähtiin soveliaana naisille. Erityisesti 1600-luvun Italiassa luostarit ovat toimineet naissäveltäjien suojapaikkoina: yli puolet naisten tuona aikana julkaisemasta musiikista on nunnien säveltämää, siitäkin huolimatta, että Trenton kirkolliskokouksessa 1553 oli päätetty, että nunnilta kielletään moniäänisen musiikin esittäminen. Tätä näkökulmaa vasten tarkasteltuna toiminta Sulpitian luostarissa on ollut vallankumouksellista, erityisesti, koska laulumusiikkiin on yhdistetty soitinsäestystä. San Geminianossa, kuten muissakin nunnaluostareissa, oli kuitenkin luonnollista, että musiikkitoiminnassa seurattiin aktiivisesti musiikin kehityksen uusia tuulia.
Millainen Sulpitia on ollut luonteeltaan? Hän vaikuttaa olleen rohkea, määrätietoinen ja neuvokas henkilö. Spaccinin kertoma tapaus vuodelta 1597 kuvailee, kuinka San Geminianoon oli vastoin luostarin sääntöjä tuotu erään kappalaisen toimesta koiria. Sulpitia oli päättänyt ottaa tilanteen haltuun ja määrännyt kaksi koirista tapettaviksi, jonka johdosta Sulpitiaa ja kuutta muuta nunnaa oli rangaistu ankarasti, vaikka nunnat olivatkin toimineet luostarin sääntöjä varjellen.
Sulpitia on myös ymmärtänyt realiteetit, jotka liittyivät naissäveltäjän teosten julkaisemiseen ja niiden esittämiseen. Sulpitia omisti kokoelmansa Anna Maria Cesisille, joka oli ilmeisesti kaukainen sukulainen sukupuun ”paremmasta” haarasta. Anna Maria oli nunnana Santa Lucian luostarissa, joka tunnettiin lahjakkaista muusikoistaan. Sulpitia kuvaileekin, että omistaessaan teoksensa Anna Marialle, hän ei ole ainoastaan miettinyt sukulaisuussuhdetta, vaan myös sitä, miten Anna Marian loistokkaan ja ylhäisen nimen avulla ”nämä muutamat musiikilliset työt saisivat puolustuksen ilkeämielistä vähättelyä vastaan ja että ne saattaisivat toisinaan päätyä esitettäviksi nunnaluostareissa, yhteisen Herramme ylistykseksi”.
Sulpitia Cesisin sävellystuotannosta tunnetaan kokoelma Motetti spirituali (1619), joka sisältää 23 motettia kahdesta kahteentoista äänisille yhtyeille. Kokoelma on tyylillisesti renessanssipolyfoniaa, jonka takia on epäilty, että vähintäänkin osa kokoelman kappaleista olisi sävelletty jo julkaisuvuottaan aiemmin. Mikäli teokset olisi sävelletty 1620-luvun tienoilla, olisivat ne hyvin konservatiiviseen tyyliin sävellettyjä, mikä taas ei ole linjassa luostarin musiikillisen toiminnan kanssa. Vuonna 1619 Sulpitia olisi ollut 42-vuotias ja sen ikäiseksi ensikokoelman julkaisijaksi poikkeus, sillä tyypillisesti useimmat säveltävät nunnat julkaisivat ensimmäiset kokoelmansa jo nuoremmalla iällä.
Törmäsin Sulpitia Cesisin musiikkiin selatessani kirjasarjaa Women Composers: Music Through the Ages. Candace Smithin kirjoittama osuus esitteli useita nuottiesimerkkejä Sulpitian tuotannosta ja olin heti myyty. Nautin suuresti Sulpitian sävelkielestä: kappaleissa on syvällistä tunnetta ja rikasta sointia, pakahduttavia ja tunnelmallisia hetkiä, näyttävyyttä ja juhlavuutta. Kokoelman monipuoliset kokoonpanot tuovat teoksiin oman ulottuvuutensa, esimerkiksi kaksiääninen Maria Magdalena et altera Maria on kaunis ja puhutteleva, neliääninen Stabat mater henkii myötätuntoa ja lämpöä, 12-ääninen Parvulus filius loihtii sekä loistokkaita että intiimejä sävyjä hyödyntäen eri yhdistelmiä kahdentoista äänen välillä.
Tarkastelen seuraavaksi lähemmin italiankielistä, kahdeksanäänistä, kaksoiskuorolle sävellettyä Io son ferito sì:tä. Teos on parodia Giovanni Pierluigi da Palestrinan samannimisestä, suositusta madrigaalista. Sulpitia on muokannut alkuperäistä tekstiä siirtäen kuvauksen yksipuolisen rakkauden kärsimyksistä kertomukseen Pyhän Franciscus Assisilaisen kokemasta stigmatisaatiosta. Rakkaudenkipeän sydämen ”haavoista” tulee konkreettisia haavoja. Teos leikittelee näiden eri tekstien kontrasteilla. Tahdista 106 alkava loppujakso on Sulpitialla valoisa, Franciscus iloitsee, sillä Hän, joka alun perin on haavoittanut, on jo parantanut Franciscuksen, kun taas Giovannin kertoja on katkera kokemasta kivustaan ja syyttää satuttajaansa kuolettavien haavojen aiheuttamisesta.
Giovanni Pierluigi da Palestrinan teksti:Io son ferito ahi lasso,
et chi mi diede
accusar pur vorrei
ma non ho prova,
et sez’indicio al mal
non si da fede.
Ne getta sangue
la mia piaga nova,
io spasm’e moro.
Il colpo non si vede.
La mia nemica armata si ritrova,
che fia tornar a lei,
crudel partito,
che sol m’habbi’a sanar
chi m’ha ferito.
I am wounded, alas,
and I would like to accuse
the one who has done this to me
but I have no proof,
and without evidence
of wrongdoing
I will not be believed.
My new sore does not spurt blood,
yet I suffer and die.
The blow cannot be seen.
She, my enemy, is well-armed;
may this cruel fate
return to her,
so that she who wounded me
may heal me.
Sulpitia Cesisin teksti:Io son ferito sì
ma chi mi diede
accusar non vò già
se ben ho prova:
cinque piaghe nel corpo
ne fan fede
che versan sangue.
E della piaga nova
io non spasm’è non moro.
E pur si vede.
il mio nemico ben si trova
ma di chiodi d’amor,
ò bel partito,
che sanato m’ha quel
che m’ha ferito.
I am wounded, alas,
but I do wish to accuse
the one who has done this to me
although I have proof:
five sores in my body
which pour blood
testify to this.
And from the new sore
I do not suffer or die,
And yet it can be seen.
My enemy is well-armed,
but with nails of love,
o what good fate,
for he who wounded me
has healed me.
Sulpitian Io son ferito sì:n alku on täsmällinen sitaatti Giovannin viisiäänisestä madrigaalista:
Giovanni Pierluigi da Palestrina:
Sulpitia Cesis:
Pian alun jälkeen Sulpitian teos alkaa kulkea omaa polkuaan, vaikka paikoin vielä lainailee vapaasti alkuperäisteosta. Ensimmäinen merkittävä kontrasti Giovannin madrigaaliin on tahdista 31 alkava jakso, jolloin molemmat kuorot todistavat yhteen äänen pyhimyksen saamaa viittä haavaa. Vastaavaa kohtaa ei Giovannin teoksesta löydy, tekstuuri ikään kuin alleviivaa eri näkökulmaa.
Sulpitia hyödyntää sanamaalailua muun muassa kuvatessaan, miten veri (sangue) virtaa pyhimyksen haavoista.
Tahdissa 60 Sulpitia palaa alkuperäisen madrigaalin teemaan, mutta hylkää Giovannin dramaattisessa homofonisessa hetkessä ”rakkauden kynsin”. Loppu imitoi Giovannin tekstuuria, kaikkien kahdeksan äänen voimalla, luoden rikkaan ja täyden soinnin kappaleen valoisaan loppuratkaisuun.
Motetti spirituali on musiikillisesti korkealaatuinen kokoelma. Kokoelman kautta avautuu myös mielenkiintoisia näkökulmia musiikin esityskäytäntöihin italialaisissa nunnaluostareissa 1600-luvun alkupuolella. Ensimmäinen kysymys liittyy kappaleiden esityskorkeuteen. Sulpitian aikana kappaleet saatettiin kirjoittaa sille korkeudelle, joista ne oli tarkoitus esittää tai sitten niin kutsutuille korkeille avaimille (tai chiavette), jolloin kirjoitettu musiikki esitetiin kvarttia tai kvinttiä matalammalle transponoituna. Sulpitian kokoelmasta 8 motettia on kirjoitettu korkeille avaimille, mutta näistä kuudessa on merkintä alla quarta bassa vähintään yhdellä viivastolla. Tästä voidaan päätellä, että kokoelma on noudattanut aikakaudelle tyypillistä transponointikäytäntöä. Mutta miksi kappaleita transponoitaisi alaspäin, jos käytössä on vain naisääniä? Eikö tällöin olisi luontevaa valita mahdollisimman korkea esityskorkeus, jotta matalatkin äänet pystyttäisiin laulamaan?
Candace Smith on päätynyt kahteen eri vaihtoehtoon. Joko musiikki esitettiin luostarissa transponoimattomana, mutta transponointimerkinnällä ilmaistiin, että teokset olisivat esitettävissä miesäänten kanssa. Ehkäpä Sulpitia halusi varmistaa, että hänen teoksensa olisivat varteenotettavia levitettäväksi myös nunnaluostareiden ulkopuolelle. Eri lähteissä on kuvailtu, kuinka laaja ääniala nunnaluostareiden kuoroilla on ollut, joten monet Sulpitian teoksista on voitu hyvinkin esittää korkeasta äänialasta niin, että kaikki stemmat on laulettu.
Parvulus filiuksen alku.
Toinen vaihtoehto on, että musiikki esitettiin luostarissa transponoiden ja onkin oletettavaa, että teosten stemmoista ainakin ne, joissa on merkintä alla quarta bassa, olisi tarkoitettu soittimilla esitettäviksi. Sulpitian teoksista löytyykin merkintöjä siitä, että matalimpia stemmoja on tarkoitettu soitettavaksi pasuunalla, violonella tai arciviolonella. Luostarissa oli myös taitavia urkureita, joten on luultavaa, että aikakaudelle tyypillisesti urkusäestystä on hyödynnetty myös Sulpitian teoksissa, vaikkei tästä löydy erillistä merkintää. Eri lähteissä on myös mainintoja, että tyypillinen tapa kiertää miesäänten puute nunnaluostareissa oli käyttää soittimia matalissa stemmoissa. Vaikka kirkko yritti rajoittaa soitinten käyttöä, useimmiten poikkeus tehtiin urkujen ja joskus “bassoviulun” kohdalla. Ja Sulpitian luostarissa oli aikalaismainintojen perusteella käytössä myös ”kiellettyjä” instrumentteja, kuten pasuuna ja sinkki. Jotkin matalista stemmoista on todennäköisesti myös laulettu oktaavia korkeampaa, mikä myös oli nunnaluostareissa aikanaan hyvin tyypillistä. Sulpitian teoksista muutamissa onkin merkintä esimerkiksi all’ottava alta, joka tarkoittaa laulettavaksi oktaavia ylempää.
Sulpitian aikana viritystaso on saattanut olla korkeampi kuin nykyään, kuten on päätelty esimerkiksi Lombardian alueen 1500-luvun uruista, joissa vire on ollut puolikkaan tai joissain tilanteissa jopa kokonaisen sävelaskeleen korkeampi. Kvartilla alaspäin transponointi merkitsisi tämä nykypäivänä huomioiden transponointia esimerkiksi suuren terssin verran alaspäin, joka johtaakin hyvin luonteviin äänialoihin, jos teos esitetään sekä nais- että miesäänten laulamana.
Lokakuun iltojen pimetessä tuntuu lohdulliselta sukeltaa Sulpitian musiikin kutsuvaan tunnelmaan. Tätä julkaisua kirjoittaessani olen nojannut paljon Candace Smithin kirjoittamiin teksteihin Sulpitiasta. Jos et ole tutustunut Candace Smithiin vielä, suosittelen lämpimästi! Hänen vokaaliyhtyeensä Cappella Artemisia tekee hienoa työtä vanhan musiikin parissa. Yhtye on myös äänittänyt Sulpitia Cesisin koko Motetti spiritualin, levy löytyy muun muassa Spotifysta.
Sulpitia Cesisin alkuperäistä Motetti spiritualia säilytetään Modenassa, Biblioteca Estensessa. Kustannettuja nuotteja voi ostaa mm. Hilldegard Publishing Companyn tai Artemisia Editionsin kautta. Tarkempi listaus teoksista löytyy ”Kuoromusiikin säveltävät naiset” -painikkeen takaa:
Nuottiesimerkit:
Sulpitia Cesis: Io son ferito sì: Candace Smithin editoima nuotti, kirjasta Women Composers: Music Through the Ages, Vol. 1
Giovanni Pierluigi da Palestrina. Io son ferito sì: https://www.cpdl.org/wiki/images/4/4a/Io_son_ferito_(Palestrina).pdf
Molempien tekstien käännökset: Candace Smith.
LÄHTEET:
Kirjallisuus:
M. Schleifer & S. Glickman (ed.): Women Composers: Music Through the Ages, Vol. 1
P. Moisala & R. Valkeila: Musiikin toinen sukupuoli
Robert L. Kendtrick: Celestial Sirens: Nuns and Their Music in Early Modern Milan
Sivustot:
A modern reveal – Sulpitia Cesis: https://www.amodernreveal.com/sulpitia-cesis
Sulpitia Cesis: Three motets: https://www.hildegard.com/pdf_notes/492-00101_notes.pdf