Renessanssin äänet
Osa 2: Maddalena Casulana
Lumi on tullut etelään ja vuosi ehtinyt vaihtua ennen kuin sain tekstin kirjoitettua Maddalena Casulanasta. Maddalenasta kirjoittaminen oli haastavaa, sillä hän on niin kiehtova henkilö, että oli vaikeaa saada ilmaistua selkeästä kaikkea sitä, mitä halusin hänestä kertoa. Maddalenan elämä on myös kertomus niin monen tuon ajan naiselle mahdottomaksi nähdyn asian saavuttamisesta, että aiheen taustoittamista voisi jatkaa kokonaisen kirjan verran. Maddalena Casulana oli todellinen aikakautensa rajojen rikkoja ja rohkea oman tiensä kulkija, joka loi arvostetun ammattisäveltäjän uran. Hän on kiehtova henkilö rohkeutensa, määrätietoisuutensa ja päättäväisyytensä ansiosta: hän raivasi tietä naissäveltäjille, sävelsi omaleimaista madrigaalimusiikkia, hallinnoi nuottijulkaisujensa toimitusta ja esiintyi laulajana ja luutistina arvovaltaisille yleisöille.
Maddalena oli renessanssisäveltäjä kuten viimekertainen tuttavuutemme Sulpitia. Maddalenan tausta on kuitenkin hyvin erilainen: hän ei vetäytynyt luostarin muurien suojaan vaan eli suuren osan elämästään julkisessa laulajan ja säveltäjän roolissa Italian hoveissa. Maddalena oli aikanaan erityisyys: naismuusikko, joka tunnustettiin pätevänä esiintyjänä, opettajana ja lahjakkaana säveltäjänä yli vuosikymmen ennen kuin Italiassa alkoi ammattimaisten naismuusikoiden esiinnousu. Maddalena on tiettävästi eurooppalaisen musiikin historian ensimmäinen nainen, jonka sävellyksiä on julkaistu.
Maddalena Casulana syntyi 1540-luvun alkupuolella Italiassa, luultavimmin pienessä Casole d’Elsan kylässä lähellä Sienaa. 1500-luvun puoliväli oli tuonut muutoksen naisten asemaan Italiassa ja nuorille naisille, kuten Maddalenalle, tarjoutui mahdollisuus akateemisiin opintoihin Firenzessä. Koulutustausta ja musiikillinen lahjakkuus avasivat ovet työmahdollisuuksiin hoveissa ja salongeissa, joissa Maddalena pystyi toteuttamaan laulajan ja opettajan uraa.
Säilyneen kirjeenvaihdon perusteella Maddalena on matkustellut Pohjois-Italiassa paljon, muun muassa Venetsiassa valvomassa sävellyskokoelmansa kustannustyötä ja Milanossa ja Veronassa mesenaattiensa ja kollegoidensa luona. Myöhemmin Maddalena asettui Vicenzaan ja päätellen vuoden 1570 jälkeen julkaistujen nuottien signeerauksista avioitunut. Maddalenan musiikillinen tuotteliaisuus hiipui vuoden 1580 jälkeen, johtuen todennäköisesti siitä, ettei julkinen ammattimuusikon elämä ollut avioituneelle naiselle yhteiskunnan silmissä enää mahdollinen. Maddalenan tarkka kuolinvuosi ei ole tiedossa, mutta sen on arvioitu olevan vuoden 1590 paikkeilla.
Ammattimaisena muusikkona toimiminen oli renessanssin aikakauden naisille haastavaa, lähes mahdotonta. Hyväksyttävinä vaihtoehtoina olivat joko avioliitto ja perhe-elämän velvollisuudet tai luostariin vetäytyminen. Hoveissa esiintyvät naimattomat naiset olivat yhteiskunnan silmissä moraalisesti kyseenalaisia. Julkinen laulaminen oli erittäin epäsuotava harrastus naisille, sillä laulaminen nähtiin sensuellina tilanteena, jossa lauluääni lietsoi sielun sijoiltaan ja sai kuulijan menettämään kontrollin. Taidokkaaksi laulajaksi ja lahjakkaaksi luutistiksi kuvailtu Maddalena sai karistettua tällaiset assosiaatiot harteiltaan ryhtyessään arvostetuksi ammattisäveltäjäksi.
Kuten Sulpitia, myös Maddalena osasi hyödyntää suhteitaan arvovaltaisiin henkilöihin. Maddalena oli Medicin suvun suosiossa ja erityisen läheisissä väleissä Isabella de’ Mediciin, jolle myös omisti ensimmäisen madrigaalikokoelmansa vuonna 1568. Ymmärtäen hyvin oman erityislaatuisen asemansa naissäveltäjänä Maddalena kirjoitti omistuskirjoituksessa toivovansa, että kokoelma:
“näyttäisi maailmalle (niin paljon kuin on musiikillisen ammatin kautta mahdollista) sen epäonnisen virheen, jonka miehet ovat tehneet uskoen älyllisten lahjojen kuuluvan yksin heille, eivätkä olevan mahdollisia naisille.”
Maddalenan kirjoitus on kuin vastine tuolloin vallalla olleeseen väitteeseen, jonka mukaan naiset olivat miehiä alempiarvoisia. Isabellalle osoitetut sanat ja kokoelman omistaminen Isabellalle voidaan nähdä myös poliittisena ja jopa provokatiivisena eleenä, sillä Isabella de’Medicin elämäntapa oli hyvin kiistelty, hän muun muassa kapinoi aikansa sukupuolinormeja vastaan. Isabella myös auttoi naisia, kuten Maddalenaa, etenemään urallaan ja saavuttamaan ammatillista pääomaa. Korkea-arvoisan Isabella de’Medicin nimi ei ainoastaan taannut Maddalenalle taloudellista tukea, vaan jalansijaa musiikkipiireissä.
Maddalena oli arvostettu säveltäjä aikansa kuuluisien italialaisten miessäveltäjien rinnalla. Hänen teoksiaan julkaistiin kokoelmissa Il Desiderio I (vuodelta 1566), Il Desiderio III (vuodelta 1567) ja Il Gaudio (vuodelta 1586), yhdessä nimekkäiden miessäveltäjien, kuten Orlando di Lasson ja Andrea Gabrielin, madrigaalien kanssa. Maddalenan teoksia esitettiin korkea-arvoisissa tilaisuuksissa ja juhlallisuuksissa ja näiden tapahtumien kuvailuja lukiessa käy myös ilmi, että monet Maddalenan teoksista ovat kadonneet. Suurin osa säilyneestä tuotannosta löytyy hänen kolmesta madrigaalikirjastaan, jotka hän julkaisi 1568 (Ensimmäinen madrigaalikirja neljälle äänelle) ja 1583 (Toinen madrigaalikirja neljälle äänelle ja Ensimmäinen madrigaalikirja viidelle äänelle).
Maddalenan musiikillinen tausta oli improvisoidussa madrigaalilaulussa, jota esiintyvä kurtisaaniluokka harrasti, joten tämä on myös voinut vaikuttaa hänen sävellystyyliinsä. Maddalenan sävellykset ovat edustavat pääosin venetsialaista madrigaaliperinnettä ja aikakauden trendejä. Tekstuuri on useimmiten 4-5 -äänistä, tekstit pastoraalityyliä ja monissa teoksissa leikitellään erilaisilla temposuhteilla ja synkopoinneilla.
Maddalena, kuten muutkin tuon ajan säveltäjät, käsitteli madrigaaleissaan usein rakkauden teemoja. Ajalle oli tyypillistä erilaisten kielikuvien ja symbolien hyödyntäminen. Niinpä esimerkiksi kuolemalla oli kaksoismerkitys sekä konkreettisena menehtymisenä, että seksuaalisen nautinnon huipentumana. Maddalenan tapa käsitellä aihetta eroaa muista hänen aikansa säveltäjistä. Hän on sovittanut musiikin ja tekstin yhteen niin, että loppuhuipennuksen tavoittelemisen sijaan kuvauksessa korostuu puhujan yhteys hänen rakastettuunsa. Hyvänä esimerkkinä tästä toimii vaikkapa teos Morir non puó il mio cuore (”Sydämeni ei voi kuolla”):
Morir non puó il mio cuore ilmestyi ensin kokoelmassa Il desiderio vuonna 1566 ja sen jälkeen vuonna 1568 julkaistussa Maddalenan ensimmäisessä omassa madrigaalikokoelmassa. Teksti on Jacobo Sannazaron suosittu runo, jota monet muut säveltäjät ovat myös käyttäneet, mahdollisesti Maddalenan teoksen innoittamina. Teksti kuvailee rakastavaisten sydänten sykkimistä ulos ja sisään heidän rinnoistaan päättymättömältä tuntuvassa kuoleman odotuksessa.
My heart cannot die:
I would like to kill it,
since that would please you,
but it cannot be pulled out of your breast,
where it has been dwelling for a long time;
and if I killed it, as I wish,
I know that you would die,
and I would die too.
Morir non può il mio cuore:
ucciderlo vorrei,
Poi che vi piace,
Ma trar no si può fuore dal petto
Vostr’ove gran tempo giace;
Et uccidendol’io, come desio,
So che morreste voi,
Morrend’ anch’io
Koska teksti mahdollistaa kaksoistulkinnan ja Maddalenan tapa siirtää nämä merkitykset musiikilliseen kontekstiin poikkeaa hänen aikalaisistaan, kuljetan kahta erilaista, mutta yhtä mahdollista, tulkintaa teoksesta rinnakkain. Toinen on Marylin Winklen näkökulma kuolemasta maallisen elämän päättymisenä ja toinen Samantha Heere-Beyerin tulkinta kuolemasta maallisen nautinnon vertauskuvana.
Winkle ehdottaa, että Maddalenan teoksen ensimmäiset sävelet ovat lainaus Orlando di Lasson Susanne un juorista, joka pohjaa Raamatun kertomukseen Susannasta ja vanhimmista. Susanna joutuu seksuaalisen ahdistelun kohteeksi ja lopulta väärin syytettynä tuomituksi kuolemaan, pelastautuen täpärästi tuomiolta. Winkle kirjoittaa, että lainatessaan Lasson säveliä Maddalena yhdistää kertomuksen Susannasta maalliseen tekstiin ja luo näin tarinan naisesta, joka on ajettu kuolemaan rakkautensa tähden. Winklelle Maddalenan sävellys maalaa näkymän siitä, miten maallisesta rakkaudesta muodostuu taivaallinen rakkaus.
Winkle kiinnittää huomion tahtien 11-12 rytmiin, joka on ympäröivää tekstuuria hitaampi. Hän esittää, että tämä kuvaa etäisyyttä rakkauden kohteen ja puhujan oman sydämensä välillä, luoden metaforisen tason, jossa sydän lepää Maassa, sielu ja rakkaus Taivaassa.
Samantha Heere-Beyerin mukaan runo kuvaa seksuaalista kanssakäymistä ja Maddalenan tapa sovittaa teksti musiikilliseen sisältöön korostaa kahden rakastavaisen yhteyttä toisiinsa. Erona aikansa miespuolisiin kollegoihinsa Maddalena hyödyntää kielikuvia ja musiikillisia ”kliseitä” omaperäisesti ja epätavanomaisesti. Hän ei kuljeta tekstuuria kohti yhtä huippukohtaa, vaan laajentaa hetkeä ennen sitä ja samalla ikään kuin hälventää kliimaksin painoarvoa. Heere-Beyer muistuttaa, että tällainen aiheen käsittelytapa oli renessanssimadrigaalien kuvastossa epätyypillistä.
Heere-Beyer tulkitsee kappaleen lopun kromaattisen nousun olevan pitkitetty matka lopulliseen huipennukseen. Musiikillinen jännite kasvaa kromaattisen asteikon noustessa, mutta purkautuu heikkoon kadenssiin, eikä päädykään yhteen selkeään ja voimakkaaseen loppuhuipentumaan, vaan tarjoaa monia pienempiä dissonansseja, joiden jännite laukeaa matkalla kohti teoksen loppua. Kuoleman kaksoismerkitys tulee teoksessa selkeästi esiin, mutta yhden huippukohdan sijaan musiikki tarjoaa kuulijalle intiimin tapaamisen ja pitkitetyn nautinnon.
Winkle tulkitsee teoksen lopun hyvin eri tavoin kuin Heere-Beyer. Hän toteaa, että kromatiikkaa, suuria intervallihyppyjä ja laajaa äänialaa sisältävä jakso luo visuaalisesti ja auditiivisesti kokemuksen, joka kuvaa sisäistä, loputonta ja täydellistä kiertoa, symboloiden viime kädessä Jumalaa. Winkle ehdottaa, että teoksen ydinsanoma onkin, että niin kauan kuin puhujan sydän kuuluu Jumalalle, hänen sielunsa elää, kuolemassakin.
Oli tulkinta kumpi tahansa, musiikillisesti tämä lyhyt teos on hyvin intensiivinen ja vangitseva. Ehkäpä sen nerokkuus piilee myös siinä, että katsantokantaa vaihtamalla teos on mahdollista esittää niin maallisen kuin taivaallisen kaipuun ja tunteenpalon kohteena.
Maddalenan nuotteja on vapaasti saatavilla muun muassa Petrucci Music Libraryn ja ChoralWikin sivuilla. Tarkempi listaus teoksista löytyy alla olevan ”Kuoromusiikin säveltävät naiset” -painikkeen takaa. Vinkkinä heille, jotka työskentelevät musiikinteorian parissa: muutama Maddalenan teoksista on päätynyt myös musiikinteoriasivustolle Music Theory Examples by Women, joten sieltä vain hyödyntämään teoksia vaikkapa polyfonisen sävellystyylin esimerkkeinä.
Nuottiesimerkit:
Maddalena Casulana: Morir non puó ilmio cuore: ChoralWiki-sivustolta: https://www.cpdl.org/wiki/images/8/86/Morir-non-puo.pdf
Tekstin käännös: William Melton
LÄHTEET:
Kirjallisuus:
M. Schleifer & S. Glickman (ed.): Women Composers: Music Through the Ages, Vol. 1
P. Moisala & R. Valkeila: Musiikin toinen sukupuoli
M. Winkle: Ladies Love and Language: Maddalena’s Message in Morir non puó il mio core
S. Heere-Beyer: Claiming Voice: Madalena Casulana and the Sixteenth-century Italian Madrigal
Sivustot:
A modern reveal - Maddalena Casulana: https://www.amodernreveal.com/maddalena-casulana
Music Theory Examples by Women - Maddalena Casulana: https://musictheoryexamplesbywomen.com/composers/maddalena-casulana-c-1544-c-1590/